De l’Antiquité aux romans de science-fiction en passant par la littérature fantastique, les monstres peuplent contes, fables et récits. Figure ni tout à fait humaine, ni complètement animale, être hybride inclassable, il suscite à la fois la fascination et la crainte. S’il nourrit l’imaginaire collectif, le monstre ouvre également la voie à un questionnement sur nos peurs séculaires : retour sur une mythologie qui ne date pas d’hier…
Le monstre imaginaire, du Moyen-Âge à la Rennaissance
Les monstres sont des créatures polymorphes, façonnées par les angoisses qui hantent les hommes d’alors. En latin, « monstrum » signifie prodige, signe ou avertissement. D’emblée, la définition du monstre est liée à la Création divine et à la rupture qu’il représente avec l’ordre en place, qu’il soit théologique ou moral.
Dans la littérature du Moyen-Âge, c’est aux frontières (géographiques, théologiques, morales) que bien souvent il apparait : symbole du passage entre deux-mondes (on peut penser à la figure du « rustre » dans le roman du Chevalier au Lion ou à la biche parlante dans le lai de Guigemar), être métamorphosé (le chevalier-loup-garou dans le lai de Bisclavret ou la Mélusine, femme-serpent du roman de Jean d’Arras), ou allégorie du Mal, le monstre médiéval revêt des formes et des significations très diverses. Les romans courtois et arthuriens abondent en créatures merveilleuses, le monstre étant une clé de lecture essentielle pour cette littérature qui se veut à la fois édifiante et plaisante.
Dans le Chevalier au Lion, œuvre de Chrétien de Troyes du XIIe siècle, le héros Yvain fait la rencontre d’un lion aux prises avec un « félon serpent » (la description du serpent l’apparentant clairement à un dragon). Tandis que le lion est dans la littérature hagiographique l’emblème de Dieu, le dragon incarne ici le Mal, dont Yvain va triompher. La description du monstre matérialise sa voracité et sa malignité : l’animal a une gueule gigantesque (« gula » en latin, métaphorisant la gourmandise qui est un des sept péchés capitaux), plus large qu’une marmite, et crache des flammes empoisonnées (le serpent est dit « venimeux »). Sournois, le serpent de la littérature profane (soit qui n’appartient pas à la religion) revêt un aspect maléfique déjà présent dans les textes chrétiens (s’y ajoute pour les saints combatifs de la Légende dorée, ouvrage rédigé en latin en 1265, son caractère démoniaque). Le combat contre le dragon est un moment charnière du récit, car il est pour Yvain un véritable rite initiatique : il révèle au héros ses qualités et ses aspirations profondes au bien, à l’ordre et à la bonté, et c’est à la suite de cet épisode qu’il deviendra « Chevalier au lion ». Le dragon symbolise donc les forces du Mal et du chaos que le héros doit savoir dominer et vaincre, reflétant les peurs d’une société marquée par la rigidité de l’ordre social et religieux.
Au XVIe siècle, l’univers grotesque de Gargantua ouvre la voie à un nouveau type de monstre : instrument d’une critique sociale et politique, il devient une loupe satirique qui subvertit, par le rire, les dogmes (religieux, moraux) et la tradition (ex : les institutions comme l’Université). Rabelais dans le Pantagruel s’efforce de déconstruire le monstrueux qui alimente la peur et la fait surgir : la fonction première du géant est de mettre à l’écart, par le ridicule, les monstres de la peur. L’auteur récuse en effet l’idée de monstruosités qui seraient le signe de la colère de Dieu, thème récurent de la prédication à cette époque. L’étude de l’onomastique va dans ce sens : dans « Pantagruel », « panta » signifie « tout » et « gruel » « altéré ». En d’autres termes, le géant est présenté comme le « dominateur des altérés ». Or le monstrueux est habituellement rattaché à une forme d’altération, à un dysfonctionnement, soit à ce qui est « contre-nature ». Rabelais s’écarte de cette définition et fait des ennemis des humanistes, essentiellement les juristes corrompus et les moines dogmatiques, les véritables monstres : ils « altèrent » la religion et la justice, de même que la tyrannie est une altération, une désorganisation monstrueuse de la polis (une idée qui sera illustrée par l’épisode de la guerre contre les géants).
XIXe siècle : le sommeil de la raison engendre des monstres …
Trop souvent, dans l’usage trivial fait de la notion de monstre, nous en restons à des signes apparents de la monstruosité et rejetons du côté du monstre, ce qui heurte simplement la norme. La vraie monstruosité est-elle bien toujours celle qui se montre ? Le XIXe siècle marque l’avènement en littérature de l’expression de soi : le moi devient un lieu d’exploration, l’intériorité du sujet fascine et oriente l’écriture vers l’étude de consciences tourmentées. Transposée dans l’homme, la monstruosité n’est plus seulement d’ordre esthétique : bien souvent laideur physique et morale ne vont pas de pair. Ainsi peut-on lire la célèbre oeuvre de Stevenson, L’Etrange cas du Dr Jekyll et de Mr Hyde (1886), dans laquelle la dualité monstrueuse matérialise la scission intérieure du sujet moderne : respectabilité bourgeoise d’un côté, pulsions inavouables de l’autre.
« Figurez-vous que l’homme en question foula froidement aux pieds le corps de la fillette et l’enjamba en la laissant hurlante de douleur sur le pavé. Ça n’a l’air de rien à entendre, mais c’était une vision d’Enfer. L’individu n’avait plus rien d’humain, c’était je ne sais quel monstre satanique et impitoyable. »
Cet « autre » monstrueux est la transposition littéraire de ce que Freud conceptualisera comme « l’inquiétante étrangeté » (Unheimlich), soit ce qui, tout en étant intime, nous devient étranger et menaçant. Progressivement, la peur et l’horreur naissent en Jekyll lorsqu’il prend conscience qu’il perd le contrôle de son identité, Hyde étant réduit au non-être, à l’abject par delà l’humain :
« […] il considérait Hyde, en dépit de sa prodigieuse énergie vitale, comme une créature inorganique. C’était là ce qui le choquait le plus : que le limon du puits le plus profond pût proférer des cris, faire entendre sa voix.”
Pour dire la fragilité du sujet confronté à ce qu’il ne peut expliquer, certains auteurs n’hésitent pas à radicaliser cette part occulte. Chimère de l’esprit, rêve halluciné ou délire psychotique, Le Horlà (Maupassant, 1887) est avant tout une nouvelle qui cristallise cette peur de la folie et du désir de mort. Le Horlà se présente comme un récit d’obsession qui suit l’effondrement psychique d’un individu écrivant son journal : plongé dans cette conscience tourmentée au bord de la folie, le lecteur est le témoin unique d’une dépossession de soi qui conduit l’homme à songer à l’irréparable.
Ainsi, le XIXe siècle voit proliférer les monstres en littérature, abondamment utilisés dans les romans gothiques (entre autres, les célèbres Frankenstein (Mary Shelley, 1821) et Dracula (Bram Stoker, 1897) ), dans les premières oeuvres de science-fiction (L’Ile du Docteur Moreau de H.G. Wells), et dans certains récits explorant notre inconscient. L’homme n’est plus le simple spectateur du monstre, il en devient le créateur, voire le théâtre, cristallisant les angoisses de la modernité.
Du XXe siècle à aujourd’hui : le monstre aux limites de l’humain
Marqué par les guerres, la violence, et les bouleversements technologiques, le XXe siècle donne à voir une littérature par bien des aspects créative, questionnant sans cesse le monde moderne, ses défaillances et ses excès. Si la science-fiction use du topo du monstre avec de nouvelles figures hybrides, telles que l’extraterrestre (Chroniques martiennes, Ray Bradbury, 1946), le robot (Le Cycle des robots, Isaac Asimov, 1950-1985) ou l’androïde (Do Androids Dream of Electric Sheep?, Philip K. Dick (1966), adapté au cinéma sous le nom de Blade Runner (1982)), la principale innovation relève du déplacement et de la généralisation de la figure monstrueuse : monstre désincarné lorsque c’est un système entier qui revêt les caractéristiques de la monstruosité, comme dans 1984, dystopie totalitaire de George Orwell. Le monstre ici n’a pas de visage, Big Brother étant un pouvoir panoptique qui institue la peur pour gouverner. Reflet des dérives autoritaires de l’époque, l’oeuvre se fait elle-même monstre, renouant ainsi avec l’étymologie première du terme (signe, avertissement).
Enfin, les bouleversements technologiques à l’ère de l’Anthropocène multiplient et renforcent les angoisses quant aux potentiels dangers qu’ils constituent. Margaret Atwood, dans Le Dernier Homme (Oryx and Crake, 2003), imagine un futur ravagé par la bio‑ingénierie : animaux transgéniques, humains « améliorés », extinction, c’est le cauchemar d’une technoscience sans garde-fous qui répond à nos désirs par des catastrophes.
Finissons cette traversée littéraire en interrogeant la limite, parfois ténue, entre humanité et monstruosité, une question soulevée à de nombreuses reprises dans les oeuvres racontant l’horreur de la guerre et de la barbarie (ex : La mort est mon métier, de Robert Merle (1952) ou encore Les Bienveillantes, de Jonathan Littell (2006)). Par delà l’aspect esthétique, est monstrueux, ce qui ne fait preuve d’aucun sentiment, ni d’empathie ou d’attention vis-à-vis d’autrui. Surgit alors la figure du « monstre moral ». Toutefois, rejeter du côté de l’inhumanité celui qui relève pourtant à l’origine de notre espèce n’est-il pas une manière de mettre à distance l’abjection et le crime, justifiant ainsi par la “folie” ou le “caractère” des actes impardonnables ? L’étiquette “monstre” ne doit ainsi pas être apposée à n’importe quel personnage malfaisant, cruel ou tortionnaire, au risque de ranger du côté de l’exceptionnel la « banalité du mal ».
Des chimères aux dragons, en passant par les zombies, vampires et autres lycanthropes, les monstres continuent de fasciner les hommes et de nourrir leurs imaginaires. Si, à première vue elles sont un repoussoir, les créatures peuplant contes et récits sont en réalité de puissants symboles : elles nous instruisent sur les angoisses des humains d’alors, agissant comme de véritables révélateurs anthropologiques là où nous chercherions à y voir l’altérité la plus radicale.
